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Le cancel de l'église Saint jacques.

par H van Heule


Parmi les sculptures de l'époque romane dont nous avons gardé les vestiges, malheureusement trop rares, le cancel de saint Jacques, - actuellement au musée lapidaire de la cathédrale, à Liège -, n'a jamais fait l'objet d'une étude. Cependant cette oeuvre, que l'on peut dater, est peut-être de nature à marquer le point de départ d'une étude plus étendue sur la sculpture romane dans la vallée de la Meuse.

Le cancel de Saint-Jacques, scellé en partie au mur d'une petite salle attenante au cloître de la cathédrale, se présente actuellement comme une longue frise profilée en quart de rond et décorée de motifs variés nerveusement sculptés en bas relief. Elle est coupée de distance en distance par des chapiteaux de colonnettes, dont certains fûts tronçonnés existent encore. Elle a sur la verticale 0m15 de hauteur. La matière est le psammite (1). La décoration, répartie en suites successives, fait voir un motif différent dans chaque suite. Celles-ci étaient originairement séparées par des chapiteaux. Les photographies ci-après me dispenseront d'une description détaillée (2).

Les suites n° 1 à 7 sont cimentées dans le mur. Elles mesurent chacune 0m62 de longueur et les chapiteaux 0m20.

La suite fragmentée n° 8, avec son chapiteau, est déposée sur les précédentes, mais elle faisait incontestablement partie du même ensemble. Il en était de même de la suite n° 9 formée d'un chapiteau orné de volutes et de trois fragments décorés d'un même petit motif. Ces fragments mesurent respectivement 0m42, 0m30, 0m36. Les motifs ne concordent pas, et comme le total des mesures dépasse déjà 0m62, - longueur de chaque suite - , il est permis d'en déduire qu'il devait y avoir deux suites à motifs identiques, séparées par le chapiteau à volutes. Sans aucun doute, cet ensemble s'intercalait entre les chapiteaux de même style qui séparent les suites n° 5 et 6.

Nous obtenons ainsi un total de dix petites frises et de dix chapiteaux. Toutes les sculptures sont intactes, à quelques éclats près. Des traces de dorure sont encore parfaitement visibles à certains endroits.

Il reste cinq colonnettes formées arbitrairement de tronçons superposés. Le plus long mesure 1m18 de haut. Elles ne sont pas en marbre comme l'avait écrit le Chanoine Devroye (3), mais bien de la même matière que l'entablement sculpté, avec cette différence que la pierre est polie. Une seule des trois bases parait authentique.

D'emblée, on peut constater que les sculptures appartiennent à deux époques différentes: les frises n° 1 à 8 et les chapiteaux 1 à 4 et 8 offrent tous les caractères de la sculpture de la seconde moitié du XIle siècle; les fragments n° 9 ainsi que les chapiteaux placés entre les suites 5 et 6 indiquent le XVle siècle.

Ces riches sculptures proviennent de l'église St-Jacques, à Liège. Elles étaient placées sous les orgues, contre le mur occidental et furent enlevées en 1857 lors de la restauration de l'édifice. Quelques gravures de la première moitié du XlX siècle, - notamment celles de Stroobants (4), Delsaux (5) et John Weale (6).-, nous les montrent encore en place. Mais si l'aspect général est le même, que de divergences dans le détail. Tout ce que l'on peut déduire de ces dessins, d'une exactitude suspecte, c'est l'emplacement et la disposition du cancel. On y reconnaît que les sculptures formaient trois groupes séparés par deux petites portes ne dépassant pas la hauteur de l'entablement. Mais il y a divergence quant au nombre des suites dont ces groupes sont composés. D'après Stroobants nous en aurions 3 + ? + 3, d'après Delsaux 3 + 4 + 3 et d'après Weale 4 + 4 + 4. D'autre part, le dessin de Weale est en contradiction avec le plan terrier de l'église St-Jacques que cet auteur donne; le plan indique, d'ailleurs tout comme celui de Delsaux 3 + 4 + 3 suites de motifs et treize chapitaux. Les suites qui se trouvent au Musée diocésain sont donc au complet et trois chapiteaux ont disparu. Ceci ne doit pas nous étonner: le rapport relatif à la restauration de l'église St-Jacques présenté par le Chanoine Devroye le 19 avril 1870 nous révèle qu'à cette date les débris des arcatures romanes (enlevées en 1857) se trouvaient toujours sur le chantier (1).

Des arcatures existaient en effet sous l'entablement sculpté, entre les colonnettes. Mais ici encore il y a divergence entre les gravures et les textes: le chanoine Devroye nous dit que les colonnettes reposaient sur le sol (1). Par contre, Weale et Delsaux les font reposer sur un soubassement formé lui-même d'arcatures de plus petites dimensions.

Quant à savoir la hauteur de l'entablement par rapport au sol, il va de soi que, si toutes les gravures concordent pour y faire reposer les arcatures gothiques, il ne peut être question des arcatures gothiques actuelles placées à plus de 4 m. du sol, au-dessus des portes renouvelées sur une beaucoup plus grande échelle que les précédentes lors de la restauration du siècle dernier. Il est à présumer que l'entablement sculpté se trouvait juste au-dessous de la pierre de reconstruction de l'abbé Balis. Cette pierre porte encore des traces de la date (1538). Elle est placée au centre du mur, à 2 m 40 du sol.

Nous pouvons donc avoir une idée approximative de l'aspect que devait présenter le cancel de Saint-Jacques au siècle dernier. Cependant on désirerait pouvoir élucider la question de l'emplacement primitif. Mais ici nous entrons malheureusement dans le domaine de l'hypothèse. Pour essayer de résoudre le problème, il faut se rappeler l'origine de l'église elle-même.

Une ancienne église abbatiale romane, dont il ne reste plus que le massif occidental, s'élevait sur une partie de l'emplacement de l'édifice actuel. L'histoire de ce premier monument remonte au commencement du Xle siècle et peut se résumer aux faits suivants (s).

Eglise abbatiale d'un monastère de Bénédictins fondé par l'évêque Baldéric II, successeur de Notger, la première pierre fut posée le 26 avril 1016 et la dédicace de la crypte eut lieu le 6 septembre suivant. Deux ans après, la mort de l'évêque vint interrompre les travaux; l'église en était arrivée à hauteur des fenêtres. Repris par les évêques Wolbodon (1018-1021), puis Durand (1021-1025), l'évêque Réginard célébrait enfin la consecration de L'abbatiale, le 20 août 1030. Seuls le choeur et les nefs semblent avoir été achevés. Peut-être le narthex ne faisait-il pas partie de ce premier édifice: il y aurait été ajouté à la suite de la translation des reliques de saint Jacques de Compostelle en 1056, et terminé seulement un siècle plus tard, sous l'abbé Drogon qui le couronna du campanile octogone et fit peut-être aussi élever les deux tours aujourd'hui disparues. A ce sujet, les textes ne sont pas formels.

En 1418, l'abbé Renier voulut reconstruire l'église sur de plus vastes proportions. Sans démolir les constructions romanes, il commença par élever le choeur actuel à l'est de l'ancien choeur, sans arriver à le terminer. Les événements politiques, notamment les guerres de Bourgogne, vinrent interrompre les travaux pendant un siècle. En 1513, le vieux choeur roman s'écroulait, défonçant la crypte. Il fallut bien songer à élever un nouveau temple. Arnold van Mulcken, « magister operum novi S. Jacobi » (8) et maître d'oeuvre du palais des princes-évêques de Liège et de la cheminée du presbytère de St-Séverin-en-Condroz, réalisa l'édifice gothique actuel.

L'ancienne église St-Jacques appartenait au type rhénan des grandes églises romanes à double choeur (9), tout comme St-Servais et Notre-Dame à Maestricht, et à Liège même St-Denis (1011), St-Barthélemy (1013) et Ste-Croix.

La destination des sculptures ne semble faire aucun doute. La tradition les appelle « cancel » (10) ; c'était une barrière où plutôt un mur de séparation de choeur. Mgr Schoolmeesters, dans ses Origines de l'église St-Jacques, suggérait que « les arcatures romanes avec l'entablement artistement sculpté avaient été exécutées probablement un siècle et demi plus tard pour clôturer le choeur ». Dans sa pensée, il ne pouvait être question que du choeur oriental; on ne parlait guère à son époque d'églises mosanes de type rhénan (11). D'après cet auteur, les sculptures auraient donc été reportées au fond de l'église et complétées au XVle siècle, lors de la reconstruction de l'édifice. Une partie des reliefs offre en effet, comme nous l'avons vu, un caractère beaucoup plus tardif.

Or, pourquoi le cancel n'aurait-il pas servi tout simplement à clôturer somptueusement le choeur occidental ? Cette hypothèse se défend aussi bien que la précédente et même mieux: le choeur oriental s'est effondré en 1513, défonçant la crypte. Dans un pareil cataclysme, il est presque invraisemblable que la suite des sculptures (7 m. de longueur environ) soit restée complètement indemne.

Il nous est donc permis de supposer que les sculptures étaient placées à l'origine sous les trois arcades qui séparaient le choeur occidental des trois nefs de l'église. Au cours des remaniements de l'édifice, elles auront été réunies et complétées au centre, pour être appliquées à la base du masque gothique élevé devant le dernier vestige de l'ancienne église romane (12). Devant leur beauté, le maitre d'oeuvre n'a pas craint de briser la ligne de ses colonnettes gothiques, - qui partout ailleurs descendaient jusqu'au sol -, pour faire une utilisation, une adaptation intelligente.

Est-il permis de préciser la date de ces sculptures romanes ? Un texte important nous y aidera. Il est dit dans les Annales de St-Jacques, par Lambert le Petit (13):

« 1173. Obiit abbas Drogo, decimus ecclesiae Sancti Jacobi in Leodio, vir summe honnestatis qui in diebus suis decoravit ecclesiam suam omnibus ornarnentis... Ipsa sublimavit in altitudine turrim templi, cooperuitque laminis plumbeis, cooperuit etiam ipsum monasterium lapidibus et edificavit altare Sancti Johannis Baptista et altare Sancte Maria in turri fecitque parietem de sculptis et politis lapidibus. »

(il éleva un autel à saint Jean-Baptiste et un autel à sainte Marie dans la tour et fit une paroi de pierre sculptée et polie). Il ne peut être ici question que de l'entablement sculpté aux colonnettes polies du Musée diocésain et la base d'un autel retrouvé au siècle dernier appartenait sans doute à un des deux autels érigés par Drogon dans la tour (14).

L'abbatiat de Drogon s'étendit de 1155 à 1173. La tradition donne à ta tour, la date de 1168, et celle-ci est généralement admise. Dans le texte, les autels et les sculptures sont mentionnés après l'élévation de la tour. Peut-on en tirer un argument? Il n'est pas péremptoire, mais on est assez tenté de l'admettre. Rien ne s'y oppose. Le mur de séparation de choeur de l'église St-Jacques aurait donc été exécuté entre 1168 et 1173.

Inutile de s'étendre longuement sur la qualité des sculptures, si merveilleusement conservées. Elles sont de toute beauté et révèlent une véritable virtuosité du ciseau.

Comme dans toute décoration romane, les motifs sont fortement stylisés, sans exclure cependant l'observation de la nature. La stylisation ne va jamais jusqu'au dessèchement. Comme technique: le bas relief qui se remarque par son caractère de plasticité. La pierre est fouillée jusqu'à une profondeur de 21/2 à 3 cm.

Les motifs décoratifs sont presque tous du type «international», comme dit M. Goldschmidt (15). Ils rentrent dans les catégories suivantes: le rinceau de feuillage simple ou entrelacé, le rinceau avec personnages et animaux, la volute et les palmettes. Les chapiteaux à feuilles d'acanthe sont de forme et d'inspiration classiques. Ils sont voisins de ceux de Saint-Barthélemy et d'un chapiteau de Saint-Nicolas en Glain conservé au Musée Curtius.

Le motif décoratif de la suite n° 2 (fig. I) est digne de retenir tout particulièrement l'attention. Le schéma est à peu près identique sur une bordure d'ivoire d'école rhénane conservée à la bibliothèque de Munich (16) (fig. 2) et il est reproduit absolument sur le faite de la châsse de saint Héribert à Deutz (17) (fig. 3), oeuvre de God. de Claire. Or, comme nous l'avons vu, l'abbatiat de Drogon s'étend de 1155 à 1173 et la tradition donne la date de 1168 à la tour de St-Jacques. Si les suppositions de M. von Falk, - qui a tout spécialement étudié Godefroid de Claire et son oeuvre, sont exactes -, le grand orfèvre se trouvait à Liège à cette époque (18). Cette identité de dessin est donc très intéressante a constater. Même analogie d'ailleurs, entre les bordures des châsses de saint Servais à Maestricht (19), saint Candide (20) aux Musées du Cinquantenaire et la frise et l'un des chapiteaux de l'autel roman de l'église St-Servais à Maestricht qui, eux, sont identiques à deux fragments sculptés du Musée diocésain de Liège, quoique exécutés par une autre main (21). Les mêmes motifs servaient donc aux uns comme aux autres, preuve de l'étroite relation qui existait alors entre les différentes branches de l'art. On peut même se demander s'il n'y avait pas eu ici transposition du métal dans la pierre. La dorure, dont les traces se remarquent sur le cancel de Saint­Jacques, - peut-être aussi sur les fragments cités, - devait accentuer cette ressemblance. De même, la frise de l'autel de St-Servais ne fait-elle pas penser à la bordure estampée d'une châsse de Godefroid de Claire ou de son école ?

Mais à côté du dessin schématique, une particularité de ce même dessin se révèle plus intéressante encore. Le motif de la suite n° 2 du cancel de Saint-Jacques, dérivé de la palmette, forme une espèce d'entrelac, c'est-à-dire qu'une feuille passe à travers une autre feuille repliée sur elle-même (fig. 1). La partie antérieure est fortement nervée et festonnée, tandis que la partie arrière est unie. Ce curieux détail se rencontre également au motif identique de la châsse de saint Héribert à Deutz (fig 2), sur l'ivoire de la bibliothèque de Munich (fig. 3), avec cette différence qu'ici l'avant­plan n'est pas nervé, niais il faut tenir compte de la matière. Nous le retrouvons encore sur le motif très voisin de la piscine d'Odilienberg (22) et d'un des chapiteaux de l'église N.-D. à Maestricht (23) (vaisseau central, côté nord), avec lesquels il y a une grande parenté de dessin et de technique, puis sur presque toutes les sculptures décoratives mosanes de cette époque: à Maestricht, au cloître de Tongres, sur les chapiteaux qui proviennent de l'abbaye du Neuf moustier (Huy) (3) tantôt la feuille est traversée par une autre feuille, tantôt par une tige on par un lacet; et presque toujours, la feuille, bien que non traversée, garde cette espèce de rabattement avec l'avant-plan nervé et festonné et l'arrière plan uni. Par ce procédé le relief est fortement accusé et produit d'heureux effets d'ombre et de lumière. Cette particularité, dérivée probablement du métal (4), donne à la sculpture mosane un caractère tout particulier.

L'atelier mosan qui réalisa le cancel de St-Jacques a-t-il eu pour centre Maestricht comme le voudrait la théorie du P. Lichtenberg ? La question se pose.

Il est certain que Liège possédait des traditions artistiques séculaires, les textes anciens nous le prouvent. Nous lisons par exemple dans la Chronique de Saint-Hubert (26) que vers 1064, l'abbé Thierry I obtint de la comtesse de Luxembourg l'autorisation de faire enlever les colonnes romaines avec bases et chapiteaux, qui se trouvaient à Arlon, pour édifier la crypte de son église. A cette fin, il fit venir des tailleurs de pierre de Liège.

Les vestiges de sculptures romanes ne foisonnent pas à Liège (27) ce n'est pas une raison pour conclure qu'il n'en a pas existé davantage. Comme le cancel de Saint-Jacques, celles qui nous restent ne sont point antérieures à la seconde moitié du XIIe siècle, mais cependant leur nombre restreint peut permettre de conclure à l'existence en pays mosan, peut-être à Liège même, d'un atelier de sculpture capable de mener avec la plus grande virtuosité l'élément purement décoratif, et cela, dès la fin du troisième quart du Xll siècle.

H. VAN HEULE,

Licenciée en Histoire de l'Art et Archéologie.


(1) Je dois l'analyse de la pierre à l'obligeance de M. Renier, professeur à l'Université de Liège.

(2) En raison de difficultés d'ordre matériel, il a été impossible de reproduire les différentes séries décoratives à la même échelle.

(3) Chanoine DEVROYE, Rapport relatif à la restauration de l'église Saint-Jacques de Liège présenté le 19 avril 1870. (Bulletin des Commissions royales d'art et d'archéologie, t. 1V (1870), p. 424.)

(4) Félix STAPPAERT5, La Belgique monumentale et pittoresque, Bruxelles, 1844, t. 11, 162/163.

(5) Ch. DELSAUX, Monographie de l'église Saint-Jacques, Liège, 1845, pl. 11.

(6) John WEALE, Divers Works of Early Masters in Christian Décoration, Londres, 1846.

(7) Pour toute l'historique de l'église Saint-Jacques, je renvoie à G. RUHL, L'église Saint-Jacques à Liège, Liège, Cormaux, 1907

J. COENEN, Les monuments de Liège (Extraits de la Gatette de Liege, janvier-mars 1923), Liège, Imprimerie Demarteau, p. 15.

(8) Mgr SCHOOLMEESTER5, Les origines de l'église Saint-Jacques

(Conférences de la Société d'art et d'histoire du diocese de Liège) 3° série, p. 68.

(9) Cath. de Mayence, Saints Apôtres et N.-D. du Capitole à Cologne, Schwartzrheindorf, etc.

(10) Le mot cancel « signifie barrière à claire-voie, si l'on s'en tient à la définition de Dom Leclercq R. P. DOM F. CABROL, Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie, t. Il (1910) 2° partie, p. 1821 à 1831.

(11) M. le Chanoine J. COENEN, le premier, trancha la question dans son vaste travail sur les abbayes de Belgique qui n'a malheureusement pas encore été publié. Il faut lui reconnaître la paternité de ce point désormais acquis.

(12) L'église Saint-Jacques actuelle a été construite sur une plus grande largeur que l'ancienne église romane et M. l'architecte Bourgault m'a fait judicieusement observer que le cancel avait de toute évidence été porté en avant de l'arcade centrale.

(13) Annales Sancti Jacobi Leodiensis (publication n° 12 de la Société des Bibliophiles liégeois), p.42, Liège, 1874 ; M. G. H., t. XVI ss., p. 64.

(14) Eugene DOGNÉE, La Restauration de l'église Saint-Jacques, à Liège. dans les Annales de la Société des Artistes, t. IV (1872), pp. 212 et 213,

« L'autel central existait encore partiellement à l'époque contemporaine. Lorsqu'on a percé les portes nouvelles dans le flanc de la tour qui joint la nef, on a retrouvé sous la cime du beffroi actuel, en avant de la tribune romane, le noyau de cet antique maître-autel. Sous la pierre de consécration était encore une curieuse boite en argent contenant des reliques. L'ornementation de ce petit reliquaire fariné d'une légende en caractères coufiques émaillés en bleu foncé, nous a fait reconnaître un butin conquis en terre sainte… et rapporté aux premières croisades »

Ce texte nous laisse dans l'incertitude quant à l'emplacement exact de l'autel retrouvé, parce que la cime du « beffroi » ne se trouve pas en avant de l'ancien emplacement de la tribune romane, mais en plein milieu de l'avant-corps. Donc de deux choses l'une: ou l'autel se trouvait en avant de la tribune romane (sous l'arcade, comme St-Servais, à Maestricht à Odilienherg et St-Jean d'Utrecht) ou bien au centre du choeur. Cette dernière disposition concorde mieux que la précédente avec les suites romanes qui nous restent: au nombre de 8, il y en aurait eu deux sous chaque arcade latérale (3m02) et quatre sous l'arcade centrale (5m98) en tenant compte des passages.

(15) GOLDSCHMIDT, Ellenbein Skulpturen aus der zeit der karolingischen und Sachsichen kaiser, t. III (1923), p. 6.

(16) GOLDSSHMIDT, op. cit. t 1, pl. XLIII ; t. Ill, pl. XXXIX, n°122 (la bordure seule est du Xlle siècle).

(17) VON FALK et FRAUENBERG, Deutsche Schmelzarbeiten, pl. 82, 83. Dusseldorf, 1905.

(18) VON FALK et FRAUENBERG, op. cil. pl. 80.

(19) VON FALK et FRAUENBERG, op. cil. pl. 72.

(20) VON FALK et FRAUENBERG, op. cil. pl. 80.

(21) D'après M. BRASSINNE, ces fragments - un montant et une frise - proviendraient également de l'église Saint-Jacques. Je ne serais pas étonnée s'ils avaient appartenu à un ambon; le montant avec sa partie centrale unie et ses sculptures sur les deux versants autorise cette supposition.

(22) Dr R. LIGTENBERG, Die Romanische Steinplastik in den Nordlichen Niederland, pl. X, fig. 5. La Haye, 1918. Le père Ligtenberg, qui avait aussi remarqué ce détail, le croyait unique. op. cit., p. 85.

(23) Constaté sur une photographie aimablement communiquée par M. le docteur Diepen, de Eindhoven.

(24) Musée Curtius.

(25) M. le Dr Diepen me fait remarquer que cette particularité existe également dans les motifs décoratifs qui ornent les lettrines de manuscrits de l'époque. Tous les documents que j'ai pu consulter sur la sculpture française, espagnole ou italienne ne m'ont fait découvrir que deux exemples qui peuvent être comparés à nos sculptures: l'un se trouve à Corme Royal (Charente inf.) (KiNGSLEY PORTER, Romanesque sculpture on the Pilgrims road, p. 1014 et 1015), l'autre à Angers (G. DEHIO et G. VON BETZOLD: Die Kirchliche Baukunst des Abendlandes, vol. de pl., n° 5, Pl. 334. Stuttgart, 1892).

(26) Chronique de St-Hubert dite Cantatorium, nouv. éd. publiée par KARL HANQUET, pp. 49 et 50. Bruxelles, 1905.

(27) N'oublions pas que nous ne possédons plus de l'ornementation de nos églises romanes que de rares fragments échappés comme par miracle aux restaurateurs des époques gothique, Renaissance et du XVIIIe S. On peut citer les 4 très beaux chapiteaux des tribunes de St-Barthélemy, les chapiteaux des tourelles d'escalier de l'église St-Jean, de forme assez spéciale et très gracieuse, de la tour de St-Jacques; les billettes des corniches de St-Denis, Ste-Croix et St-Jacques, les rosettes du portail roman de l'ancienne abbaye St-Laurent. Un ancien chapiteau, au musée Curtius, provient de la cathédrale St-Lambert; une base pattée avec le tronçon d'une forte colonne ont été retrouvés dans les sous-sols de la fonderie de canons, à Liège. A cette liste de sculptures simplement décorative, il faut ajouter la vierge de Dom Rupert, la pierre Bourdon.

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