Depuis plusieurs années déjà l'orgue se détériorait: certains jeux étaient devenus impropres à l'utilisation, ce qui compliquait singulièrement la tâche des organistes.

En 1977, des experts consultés reconnurent qu'une restauration s'avérait urgente.

Pour une communauté bénédictine, l'orgue n'est pas un luxe. Cinq fois par jour, il accompagne et soutient le chant de l'office choral. Jour après jour, depuis bientôt trois siècles, il stimule la prière de notre assemblée et en fait en quelque sorte partie intégrante.

Aussi, est-ce d'abord pour cette raison que nous nous sommes décidées à entreprendre les travaux nécessaires et à consentir de coûteux sacrifices, dont nos devancières nous avaient les premières donné l'exemple.

Nous ne nous sentions pas le droit de laisser se perdre une des pièces les plus précieuses du patrimoine du monastère et du patrimoine liégeois. Les connaisseurs nous en auraient voulu, et à bon droit, quand on sait la valeur d'un orgue Le Picard, un des meilleurs organiers du XVIlIe siècle.

Nous nous félicitons d'avoir eu confiance en la compétence et en la grande maîtrise de Monsieur le Professeur Hubert Schoonbroodt et de Monsieur Georg Westenfelder, maître-facteur d'orgues. Nous tenons à leur exprimer notre très vive reconnaissance pour leur inlassable dévouement au service du projet.

Nous voulons remercier aussi toute l'équipe de la Manufacture d'Orgues Luxembourgeoise leur travail et leur compétence professionnelle ont fait notre admiration.

Notre gratitude se porte aussi vers nos amis, vers tous ceux qui nous ont aidées soit par leurs dons généreux, soit par leurs démarches ou leurs encouragements.

Il reste à souhaiter que l'Orgue restauré soit un instrument de choix au service de l'art; un art qui se fait prière et favorise la paix et la contemplation!

A Dieu notre louange et notre action de grâce!

Mère Bénédicte Dehin,
abbesse.
Novembre 1980.

L’église du Monastère de la Paix Notre-Dame à Liège

L'église du Monastère de la Paix Notre-Dame à Liège a été construite à la fin du XVIIe siècle (1690).

Les plans en furent dressés par une moniale, Dame Aldegonde Desmoulins. Elle est divisée en trois nefs dont les voûtes d'arêtes, sur les nervures, forment étoile, dans la tradition du style gothique du XVIe siècle. Le maître-autel à retable baroque est encadré de colonnes corinthiennes, il est orné d'une grande toile « L'Assomption de la Vierge » due au pinceau de Godefroid Maes (1649-1700). Dans un cadre ovale, au-dessus de l'entablement, une « Trinité » du même artiste. Sur cet entablement, de chaque côté, deux anges sont agenouillés.

La porte du tabernacle, sculptée en bas-relief, est une très belle oeuvre d'Arnold du Hontoir (1630-1709).

De chaque côté du retable, deux très belles statues remarquables par la noblesse des visages et des attitudes. Ces statues de saint Benoit et de sainte Scholastique sont en ce moment à l'exposition « S. Benedictus Pater Europae » organisée à Gand dans le cadre des manifestations qui marquent le quinzième centenaire de la naissance de saint Benoit.

D'autres statues baroques ornent l'église: un ange gardien et saint Joseph, de Cornelis van der Werk († 1742).

Les autels latéraux, entre des colonnes corinthiennes, présentent une toile d'Englebert Fisen, élève de Bertholet Flémalle. La mort de saint Benoit (actuellement à l'exposition de Gand) et de sainte Scholastique. Toutes deux livrées en 1706.

A voir au-dessus du tambour une grande et très noble toile, le Christ en croix, signée M.J. Riga (1653-1717).

L'église est largement éclairée par des fenêtres aux vitres transparentes mises en plomb. Quelques-unes offrent des noms de donateurs et de leurs armoiries.

Les murailles sont peintes d'un ton clair choisi pour mettre en valeur la beauté des boiseries du mobilier, des lambris, des balustrades qui séparent les nefs, ou courent de façon originale au-dessus de la corniche, à la naissance des voûtes.

Le buffet d'orgue s'inscrit dans le très bel ensemble de boiseries qui forment le choeur conventuel. Il est sommé d'un vol d'anges, paré d'instruments de musique. Les sculptures sont un mélange très harmonieux des styles Louis XIII et Louis XIV.

Les stalles et les lambris présentent un ensemble très raffiné du travail des anciens ébénistes liégeois. Une grille entourée d'une superbe boiserie ajourée aux rinceaux Louis XIII sépare le sanctuaire de ce choeur conventuel.

Terminons par la façade, considérée comme l'une des mieux réussies des églises bâties à Liège aux XVIIe et XVIIIe siècles. Elle est française d'inspiration, rappelant les façades parisiennes de l'époque Louis XIII - Louis XIV. Elle présente deux ordres de pilastres superposés, ionique et corinthien. Au fronton, au-dessus d'une fenêtre circulaire entourée d'une guirlande, une niche abrite une belle statue de la Vierge. Sur les côtés du premier ordre de colonnes, des ailerons courbes se terminent à l'extérieur par des pots-à-feux.

La façade latérale mérite aussi l'intérêt, elle s'orne d'une grande fenêtre garnie de volutes et d'ailerons, elle est surmontée d'un fronton courbe.

Toute la décoration sculpturale est attribuée à Arnold du Hontoir. La tour surmontée d'une flèche bulbeuse est située derrière le chevet.

L'Abbaye de la Paix Notre-Dame est le seul monastère à Liège qui soit encore la propriété de l'Ordre qui la fonda sous l'ancien régime. Elle veut être dans la ville le signe de la recherche de l'unique nécessaire.

Soeur Marie-Bernadette Remacle.

Jean-Baptiste Le Picard

Liège 1706 - Metz 1779

C'est à l'orée du « Siècle d'or de la Principauté » qu'un facteur d'orgues français, Philippe II Le Picard, originaire de Noyon, vient s'installer à Liège et y fonde ainsi la « branche » liégeoise de cette famille.

Quelques années plus tard, en 1706, naît un troisième fils, Jean-Baptiste. Peu de renseignements nous sont parvenus sur sa vie privée. Mais approchons le biais de son activité professionnelle, dont les témoins ornent encore pas mal de jubés de nos églises.

Mais qui est donc ce « fameux Picard »?

Il apprend son métier dans l'atelier de son père, et continue ainsi la tradition familiale, commencée par son grand-père vers le milieu du XVIIe siècle. Mais son père, Philippe II, meurt en 1729. Encore très jeune, âgé à peine de 23 ans, Jean-Baptiste prend la direction de l'atelier, aidé par son frère cadet Jean-François. C'est le début d'une grande carrière.

A partir de 1734 se succèdent à un intervalle régulier d'un à deux ans des commandes pour la construction d'orgues nouvelles comprenant de un à quatre claviers et pédalier en tirasse. En plus, il assure l'entretien des instruments de presque toutes les églises liégeoises. Les commandes sont donc importantes et, sans aucun doute, ses bonnes relations avec le clergé ont joué un rôle déterminant.

Cette productivité extraordinaire n'a été possible que grâce à une parfaite organisation interne de son atelier, dirigé de main de maître par Le Picard.

Héritier de la tradition classique française en facture d'orgues, Jean-Baptiste Le Picard ne s'y attache cependant pas à tout prix, il adopte certaines caractéristiques locales (comme par exemple le pédalier en tirasse) et les intègre dans sa conception. Il ne s'agit cependant pas d'un simple mélange de plusieurs styles, mais plutôt d'un véritable style autonome et proprement liégeois. La période d'élaboration de ce style se situe sous Philippe Il Le Picard.

Grâce à la personnalité dominante de J.-B. Le Picard, nous assistons au cours du deuxième quart du XVIIe siècle, à l'éclosion et à l'apogée de ce style proprement liégeois. Mais l'influence de J.-B. Le Picard a été encore plus durable, notamment à travers les oeuvres de ses élèves Robustelly et Muselair. En effet, on retrouve les mêmes caractéristiques encore trente ans après la mort de ce maître, qui a marqué tout son environnement. Le premier instrument conservé, celui construit en 1736-1737 pour l'abbaye bénédictine de la Paix Notre-Dame à Liège, n'est sûrement pas un coup d'essai. Bien au contraire, il s'agit d'un chef-d'oeuvre. Nous y voyons cet équilibre classique qui résulte de l'équilibre de la composition de la structure interne et du buffet. Le type de buffet le plus fréquent est celui à trois tourelles avec la tourelle médiane surélevée, comme les orgues de l'abbaye de la Paix Notre-Dame à Liège, de Beaufays et de Hodimont en sont de bons exemples.

Le champ d'activité des Picards ne se limite pas à l'ancienne Principauté, mais s'étend aux régions voisines: comté de Namur, de Thorn et même Bruges.

La réputation de J.-B. Le Picard fut excellente, et de nombreuses expertises louent la qualité de ses instruments, tel que pour l'abbaye de Vlierbeek où on dit « avec un clavier très facile, travaillez non pareille ... » ou encore pour les Dominicains à Maastricht où nous lisons «... tous les jeux y sont très harmonieux, sans défaut ... »

Ecoutons également le témoignage de P. L. de Saumery lorsqu'il décrit les orgues de l'église Saint-Loup à Namur: La Chaire et le Bufet des Orgues sont deux beaux morceaux de menuiserie et de sculpture. Ce dernier est tout neuf et d'un dessein dans le goût moderne, et parfaitement bien excécuté. Les jeux qui en sont excélens, ont été fait par le Sr. Piccard qui passe pour un très bon maître.»

L'exécution des buffets est confiée habituellement à des menuisiers ou sculpteurs et ici aussi Le Picard fait preuve d'un choix excellent: ses collaborateurs préférés sont les sculpteurs Louis Lejeune, Martin-Benoît Termonia et le sculplteur menuisier Jean-Pierre Heuvelmans, avec qui il a travaillé à l'ancienne collégiale Saint-Pierre à Liège et à la basilique de Tongres.

La facture d'orgue n'a pas été l'unique vocation de J.-B. Le Picard, personnalité ferme et sans doute profondément religieux. Déjà en 1740 il semble avoir décidé de se diriger ultérieurement vers une carrière ecclésiastique et, en 1756, il se retire à Metz où il a reçu un canonicat comme titre d'ordination grâce à la démission de son frère Jean-François, déjà devenu chanoine quelques années auparavant. Il reçoit tous les ordres sacrés jusqu'au diaconat inclus. Le 18 mai 1779, J.-B. Le Picard meurt à Metz.

Cette vocation double de facteur d'orgues et de clerc a toujours mis Le Picard en place au service de l'Eglise et à la louange de Dieu, que ce soit par ses prières ou par le chant merveilleux des instruments construits de ses mains.

Ceci nous permet de saisir un peu du bonheur intérieur qu'il a pu ressentir et de l'enthousiasme qui l'a animé.

Peut-être, vous aussi, vous arriverez à vous recueillir en éprouvant un brin de cette joie d'insuffler, par la restauration, une vie nouvelle à des instruments magnifiques.

Guido Schumacher,
Licencié en musicologie,
Université de Liège.

L'Orgue Jean-Baptiste Le Picard, 1737,

de l'Abbaye Bénédictine de la Paix Notre-Dame à Liège

Avant la restauration

Comme la plupart des orgues du XVIIIe siècle, l'orgue des Bénédictines portait de nombreuses traces de transformations et d'agrandissements, interventions qui ponctuèrent son histoire et dont la plupart étaient plus ou moins connues par des pièces d'archives.

En 1807, le facteur d'orgues Arnold Graindorge toucha quarante florins pour une restauration, à en croire une lettre adressée aux Bénédictines par feu E. Humblet, relatant un renseignement donné par Philippe Dewonck. Mais en 1836, des travaux plus importants furent exécutés par Dieudonné-Joseph Comblain comme l'attestent les journaux usagés datant de 1836 et les feuilles d'anciens cahiers de classe de ses enfants dont il avait garni l'intérieur de l'orgue et la soufflerie.

Ces travaux portèrent une première atteinte à l'esthétique de J.-B. Le Picard, notamment par le remplacement de certains jeux caractéristiques.

L'orgue centenaire avait cessé d'être classique. Son équilibre était déjà fondamentalement rompu; on le mit petit à petit au goût du jour. Comme le style romantique en musique était déjà bien répandu, les facteurs d'orgues allaient systématiquement adapter les vieux instruments: écarter certaines mutations au profit de jeux de fonds et de gambe, hausser le diapason, réaliser le tempérament égal et élargir la tessiture tant aux claviers qu'au pédalier. C'est en 1836 que l'orgue quatre pieds des Bénédictines est baissé d'une octave. Il est doté d'une Montre 8' (constituée de tuyaux du nazard), d'un Bourdon 16' ainsi que de l'indispensable Viole 8'.

Pour ces transformations, il fallait non seulement libérer certaines chapes pour y placer des tuyaux beaucoup plus encombrants, mais le buffet lui-même se devait d'éclater. Pour implanter des tuyaux plus longs de quatre pieds, on enleva une partie du toit de l'orgue. Pour augmenter l'étendue des claviers, on déplaça tous les tuyaux d'un demi-ton vers le grave, complétant ainsi la première octave de son ut dièze I, inexistant à l'origine, et on ajouta six notes aiguës sur des petits sommiers additifs.

Il s'ensuivit la nécessité de concevoir de nouveaux claviers (qui entraînèrent également des modifications de la console) et d'adapter les tirants des registres à la disposition modifiée. Néanmoins, chose étonnante, Comblain conserva la mécanique de commande de Le Picard, en l'adaptant tant bien que mal aux nouveaux claviers plus étendus.

Mais la modernisation ne s'arrête pas là.

1836 est aussi la période d'engouement pour les boîtes expressives. Le clavier de récit-écho s'y prête mal puisque, enfermé dans le soubassement de l'orgue, il ne peut jouer qu'en écho.

Comblain décide de le libérer de sa prison et le flanque tel quel contre le mur arrière de l'orgue, loin du buffet, au-dessus de l'ancien soufflet cunéiforme. Celui-ci, pour la circonstance, est écarté et remplacé par un soufflet à réservoir placé dans une chambre voisine de la tribune.

Il ne reste plus qu'à garnir ce récit de jalousies.

C'est vers 1910 que le processus de modernisation fait un nouveau bond en avant, avec l'intervention de François Joris de Renaix.

L'orgue perd cette fois son récit-dessus au profit d'un récit complet richement doté de huit pieds de toutes sortes.

D'autres mutations sont réduites au silence. Une grande partie des tuyaux de Fourniture et du Cornet sont bouchés, sans disparaître, fort heureusement.

Lors du bi-centenaire de l'orgue en 1936, Dom Joseph Kreps du Mont-César à Louvain intervient une première fois en faveur d'un plus grand respect pour l'oeuvre présumée de Le Picard.

Le facteur d'orgues Loncke d'Esen-Dixmude est chargé de rétablir certains rangs de Cornet IV.

La Fourniture est débouchée mais elle est déplacée et mise au Positif. La Viole va occuper la double chape des jeux de fourniture et de cymbale du Grand-Orgue. Les graves du Nazard sont complétés.

Le facteur d'orgues Klais de Bonn leur fabrique une flûte 4' pour le Positif.

En 1950, on parachève toute cette « évolution » par le remplacement du pédalier qui, faute de place pour une tuyauterie indépendante, commandera des emprunts pneumatiques en 16', 8' et 4' au Bourdon 16' du Grand-Orgue.

En 1977, lors des examens préparatoires à la rédaction d'un projet de restauration (6 janvier 1978), on était en présence d'un orgue malade de ces remaniements, d'un orgue dont le son ne répondait plus en rien au noble équilibre stylistique du buffet. Rapidement, il fut possible de se faire une idée précise des restaurations à réaliser pour rendre à ce merveilleux instrument un aspect authentique.

Malgré l'absence de pièce d'archives complète et vraiment explicite, il était permis d'être optimiste quant à la réussite de cette nouvelle intervention.

Mais ici, comme ailleurs, on allait être confronté au dilemme qui oppose les partisans inconditionnels et aveugles de la vérité historique et les partisans d'une ouverture à une littérature organistique plus large.

L'affrontement, toujours pénible, entre les défenseurs de l'une ou l'autre thèse a été évité grâce à la confiance accordée par l'ensemble de la Communauté religieuse de l'abbaye à l'auteur de projet régulièrement aidée par le jeune et dynamique organiste liégeois Ghislain Zeevaert.

Les passions n'ont pu se déchaîner.

L'analyse détaillée des différents problèmes posés par la restauration a pu donc se faire en toute sérénité et laisse espérer la renaissance d'un instrument prestigieux si souvent victime de la désinvolture.

Toutes les solutions furent décidées dans un dialogue permanent entre la Communauté religieuse et le facteur d'orgues autour de l'auteur de projet sans jamais négliger de considérer minutieusement les conséquences de chacune de nos options.

Que tous nos partenaires soient remerciés ici de leur attitude confiante qui trouvera sans aucun doute un écho vibrant chez tous ceux qui seront touchés par la captivante harmonie de ce Le Picard ressuscité.

Les principes de notre restauration

Malgré une utilisation régulière, l'instrument en 1977 était loin d'être parfait, on l'a vu; il conservait néanmoins d'énormes qualités. Outre le très beau buffet presque intact, l'orgue avait gardé des éléments vitaux, tels que les sommiers du Grand-Orgue-Positif, de nombreuses pièces mécaniques, tels que les abrégés et les vergettes, et un pourcentage de jeux originaux étonnamment élevé.

Parmi les vingt-et-un jeux qui garnissaient les sommiers d'origine, seize étaient récupérables; neuf étaient complets.

La somme de toutes ces observations nous invitait résolument à retourner aux sources, c'est-à-dire à tenter une restitution intégrale de l'esthétique de Jean­Baptiste Le Picard, dans le plus grand respect de la substance originale, avec toutes les conséquences qu'une telle option comporte. Ces conséquences allaient être consignées dans un cahier de charges.

En voici un résumé

1. Réfection des menuiseries du buffet, altérées ou disparues.

2. Reconstitution des soufflets d'après la technique de J.-B. Le Picard connue par un devis d'époque en s'appuyant sur l'examen d'un modèle authentiquement conservé et raccordement aux porte-vents partiellement conservés.

3. Restitution détaillée de la console originale.

4. Restauration à l'ancienne des sommiers et des mécaniques.

5. Relevé, étude et restauration de tous les tuyaux anciens et reconstitution des jeux disparus selon les méthodes éprouvées.

6. Essai de reconstruction d'un écho-récit conforme à l'original disparu

7. Ajout d'une pédale indépendante dont la conception est organiquement proche de l'esthétique contemporaine à J.-B. Le Picard.

Avec pareils objectifs, nous espérions rendre à l'instrument un visage digne de son créateur.

Disposition de l'orgue avant la restauration (1977)

Abréviations: C = Dïeudonné-Joseph COMBLAIN

K = Johannes KLAIS

LP = Jean-Baptiste Le PICARD

Les chiffres qui précèdent les initiales indiquent le nombre de tuyaux réalisés par ce facteur.

Grand-Orgue				Positif
Bourdon 16' (c)	C		Bourdon 8'	48 LP
Montre 8' (c)	C		Prestant 4'	48 LP
Bourdon 8'	48 LP		Flûte bouchée 4'	K
Prestant 4'	48 LP		Doublette 2'	48 LP
Flûte 4'	48 LP		Fourniture III 1'	120 LP
Nazard 2 2/3'	40 LP		Larigot II 3'	K
Doublette 2'	48 LP		Cromorne 8'	35 LP
Cornet IV	74 LP		Chape dégarnie
Trompette 8'	48 LP
Clairon 4'	48 LP
Chapes dégarnies (3)
Récit Expressif (XXe s.)			Pédale
Diapason 8'			par emprunts;
Cor de nuit 8'			Soubasse 16'
Viole 8'	C		Bourdon 8'
Voix céleste 8'			Flute 4'
Octave 4'
Flûte d'écho 4'
Doublette 2'
Basson-Hautbois 8'
Tremblant

Le choix d'un facteur d'orgues

Le projet élaboré le 6 janvier 1978 fit l'objet d'un appel d'offres restreint auquel répondirent trois facteurs d'orgues que nous dûmes départager en fonction de leur offre plutôt qu'en fonction de leur compétence internationalement reconnue.

C'est sur la Manufacture d'Orgues Luxembourgeoise, conduite par le maître­facteur d'orgues Georg Westenfelder que se porta notre choix. Outre l'avantage financier, élément d'autant plus important que le travail n'était pas subventionné, Georg Westenfelder présentait toutes les qualités requises pour l'exécution d'une entreprise aussi délicate.

La compétence du facteur d'orgues doit s'exercer dans des domaines aussi variés que le travail du bois et des métaux, la création des mécaniques, la connaissance des lois esthétiques de la facture d'orgues classiques et de l'harmonisation. De plus, la maîtrise d'un tel métier ne peut être acquise qu'au contact étroit avec des instruments anciens.

En outre, Georg Westenfelder et moi-même avions déjà travaillé ensemble sur des instruments historiques, une fois à Clermont-sur-Berwinne (1974) et une autre fois à Herve (1978) dont les orgues sont largement connues par les nombreux enregistrements qui y furent réalisés.

Le programme établi allait être réalisé avec une efficacité exemplaire. Il aura aussi permis à cet incomparable artisan de mesurer l'intérêt d'études approfondies sur la facture d'orgues liégeoises au XVIIIe siècles telles que le travail du jeune musicologue Guido Schumacher (1).

L'originalité liégeoise dans ce domaine mérite d'être connue. Nous nous devons, nous les restaurateurs, de concrétiser ces découvertes sur le terrain et de contribuer ainsi à l'enrichissement de la vie spirituelle et culturelle de nos régions.

(1) G. Schumacher: La facture d'orgues liégeoises au XVIIIe siècle: La dynastie des Picards et Robustelly (mémoire de licence en musicologie), Liège, 1979.

La restauration proprement dite

Disposition de l'orgue restauré (1980) (LP = Le Picard - W = Westenfelder.)

Grand-Orgue: 13 jeux 48 notes: UT D1 -UT 5				Positif: 8 jeux 48 notes: UT D1 -UT 5
	LP	W			LP	W
Bourdon 8'	48			Bourdon 8'	48
Prestant 4'	48			Prestant 4'	48
Flûte 4'	48			Nazard 2 2/3'		48
Nazard 2 2/3'	40	8		Doublette 2'	48
Doublette 2'	48			Tierce 1 3/5'		48
Tierce 1 3/5'	18	30		Larigot 1 1/3'	18	30
Sesquialter II	30	66		Cymbale III		144
Fourniture III	120	24		Cromorne 8'	35
Cymbale II		96
Cornet IV	74	18
Trompette 8' B/D	48
Clairon 4'	48
Voix humaine 8'		48
Echo: 6 jeux 25 notes: UT 3 - UT 5				Pédale: 3 jeux 27 notes: UT 1 - D 3
	LP	W
Bourdon 8'		25		Soubasse 16'
Prestant 4'		25		Flûte 8'
Doublette 2'		25		Trompette 8'
Cornet II		50
Cymbale II		50
Cromorne 8'		25		Tirassse: Grand-Orgue
				Accouplement à tiroirs
				Positif- Grand-Orgue
				Tremblant fort (LP)
				Tremblant doux (W)
				Rossignol (W)

Grand-Orgue:	570 tuyaux Le Picard	290 tuyaux Westenfelder
Positif:	197 tuyaux Le Picard	283 tuyaux Westenfelder
Echo:		200 tuyaux Westenfelder
Pédale:		81 tuyaux Westenfelder
Total:	767 tuyaux Le Picard	854 tuyaux Westenfelder

Quelques détails caractéristiques de réalisation

- La soufflerie et les porte-vents de D.J. Comblain placés dans une salle annexe furent abandonnés.

- De nouveaux soufflets cunéiformes furent construits sur un modèle du XVIIIe siècle trouvé dans les orgues du village voisin de Fraipont. Ils furent dotés à la fois de leviers et d'un ventilateur.

- Les fragments des porte-vents intacts munis de leur tremblant fort furent raccordés au départ des sections anciennes.

- Le tremblant doux fut reconstitué à l'ancienne.

- Les claviers furent reconstitués dans leur étendue originale en s'inspirant du modèle de Philippe Le Picard à Gronsveld et en tenant compte de l'abrégé conservé et des traces des anciens claviers sur les boiseries de la fenêtre.

- Le raccordement des vergettes fut rétabli, sans possibilité de réglage moderne et au moyen des fils de laiton recuits tournoyés comme le faisait Le Picard.

- Les tirants des registres furent rétablis au départ des glissières en conformité avec les modèles encore existants.

- La console fut complètement réorganisée en fonction des restaurations déjà effectuées.

- Les sommiers démontés furent complètement revus et toutes les fentes furent bouchées par le placement de flipots enchassés. On imprégna les gravures de colle froide et l'on testa leur étanchéité.

- La laye fut complètement rétablie à l'ancienne.

- La façade qui se compose des tuyaux graves des deux Prestant 4' fut nettoyée, polie et rétablie.

- Tous les tuyaux furent nettoyés, mesurés et remis au ton du diapason d'origine, la 3, à 411 Hz.

- Pour retrouver les tailles justes, tous les tuyaux coupés ont été soigneusement rallongés, voire les entailles supprimées.

- Il sembla tout indiqué de reconstituer le célèbre tempérament de Lambert Chaumont avec ses six tierces majeures justes.

- Tous les jeux disparus furent reconstitués dans leur taille d'origine dans l'alliage d'époque et martelés d'après le modèle de Le Picard.

- L'analyse des mesures des tuyaux inventoriés fera l'objet d'une publication ultérieure destinée à enrichir les connaissances de la facture d'orgues classique liégeoise.

- L'écho-récit a été reconstruit dans le soubassement, à l'arrière, et placé au-dessus du niveau des claviers, à son emplacement original.

- Une pédale de trois jeux a été placée au-dessus de la soufflerie, derrière le massif de l'orgue.

Pour satisfaire les inconditionnels d'une limitation stricte d'une restauration à l'état original, d'une part, et d'autre part les partisans des possibilités accrues offertes par un orgue doté d'une pédale indépendante pour l'interprétation d'un répertoire moins limité, on a d'une part reconstitué le pédalier-boîtier en tirasse à la française à son emplacement original, au niveau du plancher selon les modèles admirablement bien conservés aux orgues historiques de Flône et de l'Hôpital « La Volière », et d'autre part conçu un pédalier à l'allemande avec sa mécanique propre en dessous du plancher de manière à ne point altérer la substance originale de l'orgue Le Picard.

- Il convient également d'attirer l'attention sur une particularité étonnante que Philippe Le Picard avait déjà pratiquée en 1711 à l'orgue de Gronsveld dans le Limbourg hollandais (à proximité de la frontière de Visé) à savoir de combiner les sommiers du Grand-Orgue et du Positif au même niveau.

Epilogue 1738

« Ayant examiné très neuvement l'orgue faite par M. Jean-Baptiste Le Picard pour les dames Bénédictines sur Avroy à Liège, je l'ai trouvé dans toutes ses perfections tellement que pour les maîtres modernes je n'en connais point de plus capable. »

A Liège, le 26 mai 1738.
D. Raick,
organiste de Saint-Pierre à Louvain.

Epilogue 1980

« Ayant eu à guider la restauration de l'orgue J.-B. Le Picard faite par le maître­facteur d'orgues Georg Westenfelder et ses fidèles collaborateurs pour les dames Bénédictines sur Avroy à Liège, j'ose espérer que notre effort collectif portera ses fruits et que nos organistes modernes pourront retrouver dans ce nouvel instrument autant de perfections que Raick y voyait en 1738. »

A Liège, octobre 1980.
Hubert Schoonbroodt,
Professeur d'orgue au Conservatoire Royal de Musique de Liège.

«Mes plus vifs compliments à mon loyal partenaire, Georg Westenfelder, mes chaleureuses félicitations à la Mère Abbesse, Mère Bénédicte Dehin, et à toute la Communauté pour avoir eu le courage, et c'est un fait rare, d'avoir organisé la restauration sans solliciter le dernier public, mes remerciements aux soeurs Emmanuelle Pierson et Myriam Crahay pour leur accueil sans cesse courtois et délicat, ma reconnaissance à mon élève Ghislain Zeevaert pour avoir défendu avec vigilance notre oeuvre,

H. S.

Lettre ouverte à Jean-Baptiste Le Picard

par Georg Westenfelder,

Maître-Facteur d'Orgues de la Manufacture d'Orgues Luxembourgeoise

Mon très vénéré Maître Jean-Baptiste Le Picard,

Le contact prolongé que j'ai eu le privilège d'avoir avec votre orgue des Bénédictines sur Avroy m'encourage et m'incite à prendre la liberté de me manifester à vous par cet écrit.

En effet, nous fûmes appelés à rétablir votre orgue dans son état premier après qu'il eût subi au cours de deux cent quarante années passées une série de remaniements.

Aussi, je voudrais vous faire grâce de l'énumération de toutes les interventions irrespectueuses qui maltraitèrent votre orgue, car, comme le temps, les exigences et les habitudes d'écoute changent.

C'est ainsi, par exemple, qu'on accepte aujourd'hui plus difficilement qu'hier les bruits mécaniques. Ne tolériez-vous pas ces bruits au profit d'une promptitude plus vivace du toucher?

Votre idéal sonore, fait de robustesse et de sensualité, n'a-t-il pas dû céder le pas à une conception qu'on appelle volontiers plus « spirituelle » ou plus « religieuse » et qui donne une nette préférence aux sons des fondamentales, c'est-à-dire les sons graves?

De même, l'élargissement des possibilités tonales dans l'écriture musicale entraîna un abandon progressif de la mésotonie qui eut pour conséquence l'élimination systématique de tous vos nombreux jeux de tierce devenus trop dissonants dans le tempérament égal.

Les discussions certainement fréquentes déjà de votre temps à Liège autour de l'opportunité d'une pédale indépendante, pourtant déjà courante avant vous, cessèrent avec la construction de celle-ci.

Ce qui frappe d'emblée dans votre orgue, c'est la claire logique de sa conception technique et la rigueur intelligente avec laquelle vous aviez réalisé votre idéal sonore.

C'est ainsi que la division de votre sommier est à ce point rationnelle qu'elle permet une implantation des tuyaux quasi sans devoir faire appel aux postages et en limitant au plus les chapes gravées, chose tout aussi remarquable que la logique de vos tracés mécaniques.

Quant aux mensurations des tuyaux, vous n'avez pas hésité, tout en suivant rigoureusement la tradition française de vos prédécesseurs, d'infléchir leur progression lorsque, par exemple, un manque de place vous y contraignait comme dans la façade ou dans les fournitures.

Et je m'empresse d'ajouter que je trouve que vos mensurations des mutations simples sont proprement géniales. En effet, nous avons compris que pour conférer au médium des jeux de tierce cette opulence baroque, si étonnante, vous n'hésitiez pas non plus de leur faire subir des inflexions vers le milieu du clavier.

Une autre grande leçon pour nous a été de découvrir comment vous avez orienté votre harmonisation vers la plus grande intensité tout en garantissant une clarté exemplaire. Le signe caractéristique de cette orientation esthétique si passionnante, c'est sans doute la largeur des bouches de vos tuyaux (sauf pour les nazards et tierces ouverts) qui fait deux septièmes de la circonférence du tuyau.

Mais nous comprenons fort bien que vous aviez à lutter contre un emplacement de l'orgue pas tellement heureux.

Soit dit en passant, votre jeu accessoire, le « tremblant fort », fonctionne encore à merveille.

Vous avez eu une idée originale lorsque vous avez décidé de placer le « rossignol » sur une consolette joliment sculptée, à l'extérieur du buffet.

Bien sûr, je ne vous cacherai pas qu'il y a quelques détails frappants qui portent ombrage à votre réputation de génie, ce qui vous rend d'autant plus sympathique.

Vous avez dû vous emporter lorsque vous avez surpris vos nombreux collaborateurs (votre atelier devait être fort important à en juger par la quantité de vos productions) à imaginer des solutions de fortune, sur place, pressés sans doute par les délais convenus d'avance, après qu'on eût constaté quelque manque de précision préalable de vos plans comme, par exemple, un défaut d'alimentation dû à des postages trop étroits.

Des difficultés entre l'ordonnance des tuyaux sur les sommiers et la répartition de la façade vous ont même amené à réduire au silence un tuyau de la tourelle centrale, le numéro un du Prestant 4' du Grand-Orgue, et à déplacer les autres tuyaux d'un demi-ton.

Et, comble d'ironie (que doivent penser nos théoriciens modernes?), ce tuyau, alors qu'il ne devait jamais sonner, était déjà pourvu d'entailles dans le biseau.

Je me demande d'ailleurs si, pour vous, l'implantation des tuyaux par tierces sur le sommier avait suffisamment d'importance que pour être prêt à accepter des croisements complexes des postages de façade. A moins que ce ne soit dû aux différends entre vous et les artisans chargés de construire le buffet dans un autre atelier?

L'obsession du respect des délais a dû également être votre pain quotidien et, croyez-moi, rien dans ce contexte n'a changé depuis.

Ce qui a changé, par contre, c'est ma vision de l'orgue grâce à votre conception sonore que je considère géniale. Cela vaut certainement aussi pour mes collaborateurs qui ont assumé leur tâche avec une belle passion et une louable persévérance.

Vous vous souviendrez certainement du temps où vous et vos ouvriers travailliez ici à l'abbaye pour dire avec moi combien tout a été facilité par cet accueil chaleureux et tellement hospitalier des moniales. En cela non plus, je croirais volontiers que rien n'a changé.

Avec ma profonde reconnaissance,

votre disciple,
Georg Westenfelder.

Hubert Schoonbroodt

Né le 8 août 1941 à Eupen, il fit ses études aux Conservatoires de Verviers et de Paris ainsi qu'à l'Institut supérieur de musique sacrée (Institut Lemmens) et à la Schola Cantorum (Paris). Sa formation a été marquée de façon décisive par la personnalité de Pierre Froidebise à Liège et d'Antoine Geoffroy-Dechaume à Paris. Professeur d'orgue au Conservatoire Royal de Liège, Premier hautbois solo à l'Orchestre National de Belgique, Chef de choeur à l'Ensemble Vocal National Willy Mommer d'Eupen et aux Choeurs de l'Université de Liège, Directeur de l'orchestre de chambre « Camerata Leodiensis », il mène une carrière de musicien complet.

Depuis qu'il a pris la succession de Pierre Froidebise en tant que maître de chapelle et organiste du Grand Séminaire de Liège, en 1962, il n'a eu de cesse d'oeuvrer à la sauvegarde et à la promotion du patrimoine musical de notre pays.

Par ses nombreux enregistrements, il a fait connaître notamment l'oeuvre pour orgue de Lambert Chaumont, de Henri Du Mont et de Thomas Babou tandis qu'il menait une véritable campagne pour la sauvegarde des orgues historiques. Il a signé les restaurations de Clermont-sur-Berwinne, de Herve et maintenant, des Bénédictines de Liège.

Georg Westenfelder

Maître-facteur d'orgues à la Manufacture d'Orgues Luxembourgeoise., il est né à Stuttgart le 8 août 1935. Après un apprentissage chez le facteur d'orgues Weigle, il s'inscrit à l'institut de facture d'instruments à Ludwigsburg. Après ses brillantes études, il complète sa formation professionnelle en travaillant tour à tour à Hambourg, Kassel, Zurich avant de partir en Norvège, aux Etats-Unis, puis au Japon.

C'est en 1968 qu'il s'installa au Grand-Duché de Luxembourg pour diriger la Manufacture Luxembourgeoise. Parmi les orgues historiques restaurées par lui, citons les orgues de Neuenkirchen en Allemagne, de Saint-Michel et de Saint-Jean de Grund à Luxembourg, de Clermont-sur-Berwinne et de Herve, en Belgique.

De par sa compétence professionnelle parfaitement éclectique, Georg Westenfelder a rapidement acquis ses lettres de noblesse dans le domaine de la restauration, mettant tout son savoir au service de l'esthétique qu'il rencontre en l'assimilant pour mieux l'assumer!

Composition des mutations

Grand-Orgue	C1	C2	C3	C4		C5
Sesquialter	1 1/3'	1 1/3'	2 2/3'	2 2/3'		2 2/3'
	4/5'	4/5'	1 3/5'	1 3/5'		1 3/5'
Cornet	4'
	2 2/3'
	2'
	1 3/5'
Fourniture	1 1/3'	2'	2 2/3'	4'		4'
	1'	1 1/3'	2'	2 2/3'		2 2/3'
	2/3'	1'	1 1/3'	2'		2'
Cimbale	C1	C2	C3	C4	F#4	C5
	1/2'	2/3'	1'	1 1/3'	2'	2'
	1/3'	1/2'	2/3'	1'	1 1/3'	1 1/3'
Positif	C1	F#2	F#3	F#4		C5
Cimbale	1'	1 1/3'	2'	2 2/3'		2 2/3'
	2/3'	1'	1 1/3'	2'		2'
	1/2'	2/3'	1'	1 1/3'		1 1/3'
Récit-Echo
Cimbale	1 1/3'	+ I'
Cornet	2 2/3'	+ 13/5'

Méthode d'accorder le clavecin, de Lambert Chaumont, décrivant le tempérament utilisé lors de la restauration de 1980.
(D'après l'original conservé à la bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique de Liège)